LA THÉORIE CRITIQUE

Sunday, July 16, 2006

LA THÉORIE CRITIQUE

3) LA THÉORIE CRITIQUE : DE LA CRITIQUE À LA THÉORIE

La théorie critique a été élaborée dans les années 1920-1930 par l'École de Francfort, plus particulièrement par Horkheimer et Adorno; les autres principaux membres sont Benjamin, Marcuse et Habermas. La théorie critique est une nouvelle critique de la raison, de ses impasses, de ses apories, de ses antinomies. L'École de Francfort s'oppose au néo-kantisme (qui sépare les jugements de faits et les jugements de valeurs), au réalisme de Lukacs, au réalisme socialiste, à la phénoménologie de Husserl autant qu'à celle de Hegel en philosophie, ainsi qu'au stalinisme et au fascisme en politique. Il y a un retour certain à Kant, par un certain détour par Nietzsche, qui est, lui aussi, un critique de la raison, mais pas au profit de l'entendement et du jugement.

Selon Adorno, «la pensée possède un moment d'universalité» : le penser implique le faire. Il y a donc refus du dogme de l'unité de la théorie et de la praxis, car la praxis est source de théorie, mais elle n'est pas recommandée par elle. Il y a impossibilité d'une connaissance rationnelle de la totalité. Contre la phénoménologie et l'épistémologie, Adorno dénonce l'imposture d'une pensée d'une science de la philosophie et il revendique l'utopie, qui est le «signe du vrai en opposition avec la fausseté de la totalité». Aussi, la dialectique négative, qui est la méthode de la théorie critique, est-elle une dialectique à deux moments, voire à un seul moment : celui de la négativité...

Alors que pour la sociocritique, il y a identité totale ou partielle du sujet et de l'objet, pour la théorie critique, il y a non-identité du sujet et de l'objet. Pour la première, il y a aliénation, parce que la totalité est faussée par la réification; pour la seconde, il y a aliénation parce qu'il y a fausseté de la totalité. Pour la sociocritique, l'art a une valeur d'usage; ce qui corrompt l'art, c'est la valeur d'échange (le fétichisme de la marchandise). Pour la théorie critique, l'art est vérité, liberté, authenticité dans son essence; c'est une force productive contre les rapports de production dominants. Pour la sociocritique et son esthétique positive, la littérature est conceptuelle; pour la théorie critique et son esthétique négative, elle est mimétique. Les deux partagent l'élitisme des grandes oeuvres : réalistes pour la sociocritique, avant-gardistes pour la théorie critique. La philosophie de l'aliénation de la sociocritique est en quête d'une médiation, d'une nouvelle totalisation; la dialectique négative de la théorie critique est en quête d'une utopie. Les deux rejettent la philosophie du reflet de la critique socio-historique et de son esthétique objective, surtout celle du réalisme socialiste.
Max Horkheimer. Théorie critique et théorie traditionnelle et Théorie critique.
Theodor Adorno. Dialectique négative.
Horkheimer et Adorno. La dialectique de la raison.

a) Le technicisme de Benjamin

Partisan du théâtre épique de Brecht, Benjamin favorise la transformation de la littérature davantage que l'interprétation de l'écriture (par l'identification cathartique ou l'illusion mimétique). Il refuse de séparer la tendance politique juste et la tendance artistique (littéraire) juste, car celle-là inclut celle-ci, comme la fonction inclut la position; c'est cette tendance littéraire «qui assure la qualité de l'oeuvre» : «ne peut être politiquement juste que ce qui est littérairement juste». C'est par la technique qu'il y a dépassement de l'opposition de la forme et du fond ou du contenu et qu'il y a rapport entre la tendance et la qualité de l'oeuvre : détermination de «la fonction qui revient à l'oeuvre au sein des rapports de production littéraires d'une époque».

C'est pourquoi, à la suite de Brecht, Benjamin prêche pour la transformation de la fonction de l'art : il ne faut pas se contenter d'approvisionner «l'appareil de production», il faut le transformer; il ne suffit pas de continuer à l'approvisionner avec un contenu dit révolutionnaire (réalisme socialiste). Mais cette transformation de la fonction de l'art ne passe que par la technique : le progrès technique est la base du progrès politique. Sans la technique, un auteur n'apprend rien aux écrivains et un auteur qui n'apprend rien aux écrivains n'apprend rien à personne, selon Brecht.

Benjamin insiste sur le caractère déterminant de la production comme modèle pour entraîner les producteurs à la production et mettre à leur disposition un appareil amélioré; «cet appareil est d'autant meilleur qu'il entraîne plus de consommateurs à la production, bref qu'il est à même de faire des lecteurs ou des spectateurs des collaborateurs». Le rôle de l'intellectuel est ainsi de faire progresser la socialisation des moyens intellectuels de production; la prolétarisation de l'intellectuel ne peut pas contribuer à cette socialisation, contrairement à ce que prône l'idéologie de la révolution culturelle de Mao... Selon Benjamin, «la théorie selon laquelle le niveau des progrès techniques, qui aboutissent à un changement de la fonction des formes artistiques et par là des moyens intellectuels de production, serait un critère déterminant pour une fonction révolutionnaire de la littérature».
Walter Benjamin. «L'auteur comme producteur» dans L'homme, le langage et la culture.

Par ailleurs, «par principe même, l'oeuvre d'art a toujours été susceptible de reproduction»; mais la reproduction technique, elle, est tout à fait nouvelle. L'authenticité de l'oeuvre ne peut cependant être toute reproduite : «[c]e qui fait l'authenticité d'une chose est tout ce qu'elle contient d'originairement transmissible, de sa durée matérielle à son pouvoir de témoignage historique». Parce qu'elle ne peut pas être toute reproduite, l'authenticité de l'oeuvre en est dévaluée : au temps des techniques de production, l'aura de l'oeuvre est atteinte. L'aura, c'est «l'unique apparition d'un lointain, si proche qu'il puisse être»; c'est la valeur cultuelle, la valeur d'usage désormais perdue : «l'oeuvre d'art ne peut que perdre son aura dès qu'il ne reste plus en elle aucune trace de sa fonction rituelle»; nous n'avons plus le culte de l'art. Au début, la valeur d'unicité de l'oeuvre se fonde sur un rituel qui est le support de la valeur d'usage de l'oeuvre; maintenant, l'art se sécularise et devient politique et non plus religieux : il n'est plus sacré mais profane. La fonction cultuelle ou rituelle dominée par la valeur d'usage (l'aura) est donc remplacée par la fonction culturelle dominée par la valeur d'échange, la valeur d'exposition caractéristique de l'industrie culturelle.

Face à cette constatation de la perte de l'aura et du changement de fonction de l'art, Benjamin se tourne vers des formes d'art comme le cinéma qui, par la technique, peut atteindre les masses; il plaide pour «une forme d'accueil par la voie du divertissement», qui est à la fois recueillement mystique (l'individu se plonge dans l'oeuvre) et divertissement mythique (l'oeuvre pénètre dans la masse). Enfin, en art comme en politique, Benjamin oppose le communisme au fascisme. Le fascisme est l'esthétisation, le devenir-esthétique, de la vie politique, dont le point culminant est la guerre, dans laquelle sont entraînées les masses; pour les fascistes «la guerre est belle» (selon le slogan du futuriste fasciste italien Marinetti). Le communisme est la politisation de l'art, son devenir-politique, auquel les masses contribuent et participent.
Walter Benjamin. «L'oeuvre d'art à l'ère de la reproductivité technique» dans Essais sur Bertolt Brecht. Mythe et violence. Poésie et révolution. Origine du drame baroque allemand. Baudelaire.
Recherches internationales à la lumière du marxisme # 87.
Matvejevitch. Pour une poétique de l'événement.

b) La théorie esthétique d'Adorno

Selon Adorno, l'art est, dans son essence même, liberté; la liberté est l'essence de l'art, ou son concept. La liberté est émancipation en face de la réalité empirique, de la totalité; elle est aussi proposition d'un univers qui est dénonciation de cette réalité, de la fausseté de la totalité, et protestation contre elle. La liberté de l'art est synonyme d'autonomiede l'art; c'est sa spécificité et son inutilité, celle-ci étant la force ou la valeur de l'art : son contenu de vérité que peut révéler une analyse technique interne poussée.

Mais l'art a perdu son essence à cause des lois du marché, de la valeur d'échange, du capital, de l'aliénation, de la totalité, de la totalité comme aliénation ou fausseté, de la totalisation et de la totalitarisation par la raison et à cause de la proximité du public, du commerce, de l'industrie culturelle. Cette perte de liberté de l'art, perte de sa spécificité et de son autonomie, fait que l'art se trouve dans une situation aporétique : après s'être libérée de sa fonction cultuelle (ou religieuse), il est devenu prisonnier de sa fonction culturelle, de sa fonction d'exposition. La fonction d'exposition, par l'industrie culturelle, fait de l'art une marchandise et un véhicule idéologique (au service de la domination), rendant impossible tout art révolutionnaire. L'art est donc équivoque et paradoxal, parce qu'il est vérité (liberté), mais dans la fausseté de la réalité à laquelle il participe et contribue, même quand il la transforme.

Pour transformer la réalité, qui est fausseté de la totalité, l'art doit retrouver son essence; pour retrouver son essence et sortir de sa situation aporétique, il faut que l'art, dans sa perte, révèle son contenu de vérité, contre l'absurdité de la réalité. À la fausseté de la réalité, il faut opposer la vérité de l'art dans son inutilité : à la fausseté de la totalité, il faut opposer la vérité de la négation esthétique, de la négativité; la négation n'est pas aliénation comme chez Hegel, mais négation de l'aliénation, de la totalité comme aliénation. La négativité de l'art se retrouve surtout dans l'avant-garde, dans la puissance négatrice de l'oeuvre de Beckett selon Adorno, qui ne cache pas son élitisme en s'opposant au réalisme -- la théorie critique n'a que faire de la réalité, d'une prise de parti en faveur de la réalité -- et au populisme (du jazz et du cinéma, par exemple).

C'est par la forme comme contenu de vérité que l'oeuvre d'art transforme la réalité : la forme est technique; elle est l'équivalent esthétique des forces économiques productives; elle est force : intensité. La forme «a sa place précisément là où l'oeuvre se détache du produit»; elle est «la marque du travail social et «le langage polémique de l'oeuvre» : «[c]'est par la forme, "synthèse non violente du dispersé", que l'oeuvre conserve les contradictions dont elle est issue. La forme constitue en ce sens un déploiement de la vérité»; elle est «contenu sédimenté».

L'extension du concept de forme a pour conséquence d'éclairer le rapport entre le contenu, le matériau et le sujet : le contenu, c'est ce qui se passe (le récit, en somme); le matériau, c'est ce dont dispose le producteur et qui entre dans sa manière de procéder (l'écriture, donc); le sujet ne se définit que dans son opposition à la forme, opposition rejetée par Adorno. La forme est la médiation entre le produit et l'oeuvre, entre l'intention du produit et le sens de l'oeuvre, entre le projet (intentionnel, intentionné et attentionné) et le résultat : «[l]a forme, c'est-à-dire la structuration des éléments, est un contenu sédimenté dans la mesure où l'articulation technique permet de maintenir dans ce contenu ce qui autrement serait oublié et [qui] ne serait plus capable de parler directement». La forme est une réaction contre la formule traditionnelle.

Que l'art soit social, non pas par une «prise de position manifeste», est une évidence sans grand intérêt; ce qui est moins évident, c'est qu'il a aussi un caractère asocial : il est «la négation déterminée de la société déterminée». Par sa seule présence, par sa seule existence, l'art critique la société. «Paradoxalement, la fonction sociale de l'art réside alors dans son absence de fonction», son inutilité. Mais engagé ou autonome, il peut être intégré, neutralisé : la neutralisation est le prix de l'autonomie. Cela ne peut mener l'art qu'à l'aporie : c'est parce que l'oeuvre est à la fois polémique et idéologique, polémique par sa présence et idéologique par son rapport à la domination, qu'elle est aporétique. L'oeuvre ne réussit pas à sortir de cette aporie par le refus de la communication, par l'abstraction (la non-figuration ou la non-représentation) : c'est là une condition nécessaire mais insuffisante. Ce qu'il faut à l'oeuvre, c'est l'expression : une sorte de synthèse suprême de la forme et du contenu. L'expression n'est pas engagement à la Brecht ou non-engagement (l'art pour l'art), mais renoncement et négation : c'est dans le désespoir que l'espoir est le plus vivace; il ne peut y avoir qu'un «espoir négatif»...

En résumé, l'art est social et utopique et non atopique; son utopie est fondée sur le développement topique des forces productives et elle se justifie de la fausseté de la totalité (la barbarie du fascisme de l'époque). L'art est donc à la fois autonome et hétéronome : il se sépare de la réalité par son effet sur elle, mais il y retourne sous une autre forme qu'esthétique, sous une forme industrielle. Le contenu de vérité de l'art, son aura en somme, fait sa valeur, et non un quelconque contenu de réalité comme pour le réalisme. Pour l'esthétique de la raison héritée de Hegel, l'essence de l'art réside en la beauté de la valeur ou du concept; pour l'éthique du jugement héritée de Kant, dont s'inspire la théorie critique, l'essence de l'art réside en sa valeur de vérité, de liberté.
Theodor Adorno. La théorie esthétique. Autour de la théorie esthétique. Philosophie de la nouvelle musique. Essai sur Wagner. Musique de cinéma. Mahler.
Marc Jimenez. Adorno : art, idéologie et théorie de l'art.

c) L'esthétique critique de Marcuse

Marcuse présuppose qu'il y a une esthétique marxiste, mais qu'il faut opposer une esthétique critique à l'esthétique orthodoxe du réalisme socialiste. Reprenant grosso modo la théorie esthétique d'Adorno qu'il vulgarise, Marcuse propose lui aussi que l'oeuvre d'art a une qualité et une vérité et que c'est dans l'oeuvre d'art même, identifiée à la «forme esthétique» que se trouve le «potentiel politique». L'oeuvre d'art a son contenu de vérité, sa forme, qui fait sa valeur et sa force. L'art est quasi autonome et il transcende les rapports sociaux; ce qui fait que l'art, réduit à l'art d'avant-garde, est subversif et qu'il s'oppose à la «conscience dominante». Ainsi l'art peut-il être qualifié de révolutionnaire. Il est une force de production étrangère aux rapports de production; il est une telle force parce qu'il est forme et parce qu'il est subjectivité, en laquelle il y a un potentiel révolutionnaire d'opposition à la «socialisation agressive exploiteuse»... Marcuse en arrive à parler du pouvoir de la beauté : le Beau étant le principe de plaisir (ou d'Eros) contre le principe de réalité; l'art est à la fois esthétique et érotique.
Herbert Marcuse. La dimension esthétique.

4) LA CRITIQUE RADICALE

La critique radicale de Perniola s'oppose à l'idéologie esthétique en tant qu'elle considère que l'art n'est pas une catégorie ontologique, une essence esthétique (qui serait la beauté ou la vérité), mais une catégorie historique et sociale; l'histoire sociale est donc l'origine du concept d'art même. La critique radicale n'est pas seulement une critique de l'esthétique, mais aussi une critique de l'art lui-même comme catégorie historique et de l'émergence de son concept.

La critique radicale a comme point d'ancrage la catégorie de totalité : pour Perniola, la totalité n'est pas aliénation; mais s'il y a aliénation (comme le postule la sociocritique), rien ne lui échappe, et donc l'art y participe et y contribue (malgré ce que prétend la théorie critique). La totalité est l'unité de la signification et de la réalité ou du sujet et de l'objet dans le concept; l'aliénation est leur séparation. Ainsi, la critique radicale cherche à voir comment il y a séparation idéologique, sous le capitalisme, de la réalité et de la signification et comment -- dans un même geste -- l'économie se présente comme totalité (en déniant l'art) et l'art se présente comme totalité (en déniant l'économie). L'art et l'économie sont des catégories totalitaires : des pseudo-totalités (des modalités et non des nodalités, comme la signification et la réalité)...
L'économie est réalité sans signification : matérialité ou passivité réelle; elle fonctionne à l'hétéro-référence, c'est-à-dire que sa manifestation présuppose un terme extérieur, la valeur d'échange, qui conduit à l'aliénation de la réalité de la signification. L'art est signification sans réalité : idéalité ou activité idéale (ou idéelle); il fonctionne à l'auto-référence, par laquelle il y a renvoi du produit à l'opération qui conduit à l'aliénation de la signification de la réalité. «L'économie monopolise la réalité; l'art monopolise la signification».

L'économie et l'art sont des «opposés complémentaires»; c'est-à-dire qu'ils constituent la contradiction fondamentale de la totalité ou, plutôt, la contradiction générale (dérivée) de la contradiction fondamentale réalité/signification de la totalité. L'aliénation économique est aliénation de la réalité; la réalité y est aliénée parce qu'en elle, la nécessité, qui est un prédicat de la réalité, devient sujet, en se transformant ainsi en matérialité, et la réalité devient le prédicat de la nécessité : réalité aliénée.

L'aliénation artistique est aliénation de la signification; la signification y est aliénée parce qu'en elle, la liberté, qui est un prédicat de la signification, devient sujet, en se transformant en idéalité, et la signification devient son prédicat : signification aliénée; ce que Lukacs avait déjà entrevu dans l'art devenu moralité à cause de la réification...

Dans l'aliénation artistique, il y a aliénation de la signification par la liberté; dans l'aliénation économique, il y a aliénation de la réalité par la nécessité. Mais la liberté et la nécessité ne sont que des prédicats de la totalité, des attributs du sujet; la signification et la réalité sont les attributs ou les propriétés de la totalité.

Pour Perniola -- ici très hégélien (jusqu'à ne plus l'être) --, l'aliénation n'est pas réification mais séparation; il y a dans l'aliénation quelque chose de positif, une dimension positive qui constitue l'art et l'économie mais qui leur échappe (comme il échappe à la totalité) : c'est le résiduel. L'aspect résiduel de l'art est le désir ou l'imagination : le monde imaginé ou aliéné; en ce sens, l'art est l'aliénation du désir, désir aliéné : il est au-dessous du désir. L'aspect résiduel de l'économie est la lutte des classes : l'économie est l'aliénation du travail, travail aliéné; mais le travail n'est pas lui-même une activité aliénée, puisqu'il n'est pas une activité mais une passivité et non créativité. Dans une «Histoire totale», la lutte des classes et le désir constitue la vie quotidienne; la réalité et la signification égalent la réalisation critique en plus de la critique radicale; l'activité réelle et la réalité significative sont ou font la totalité.

À cause de son aspect résiduel, de son résidu, la réalisation de l'art n'est pas la (ré)solution esthétique de l'art par l'art; c'est la dissolution (critique) de l'art, la fin de l'aliénation étant la fin de l'art (prévue par l'esthétique de Hegel, qui voit l'art dépassé par la religion, puis par la philosophie dans la savoir absolu) : le résidu empêche la résolution de l'art par l'art. Il n'y a pas d'art ou d'économie révolutionnaire, les deux étant inséparablement liés au monde bourgeois. La révolution,, comme abolition des séparations, se situe donc au delà de l'art et de l'économie. La fin de l'aliénation serait la fin de la séparation et la réalisation de la signification, ainsi que la fin de la vie quotidienne, vie quotidienne qui est pourtant le moteur du processus historique, parce qu'elle est à la fois désir ou imagination et lutte des classes.

Dans et par l'aliénation économique, le travail voit son être réduit à un paraître; la marchandise n'a d'être que l'avoir; l'insécurité et la misère conduisent au sacrifice ou à la guerre; le luxe n'y est qu'illusion (fausse conscience de l'économie) et prétention (idéologie qui consiste à asservir la signification à l'économie).
Historiquement, au niveau de l'aliénation artistique, la poésie, «langage significatif idéal», a cédé la place à la tragédie dans l'Antiquité; le poème, puis le dithyrambe primitif, a été remplacé par la tragédie : le théâtre, le comportement théâtral, s'est substitué au langage poétique; l'oeuvre d'art s'est constituée en objet artistique. Au niveau de l'aliénation économique, le langage commun (matériel), le langage économique, s'est fait représentation, comportement économique : idéologie théorique, puis politique (l'isonomie de la démocratie : l'égalité devant la loi) et, enfin, spectacle; l'objet économique est constitué en marchandise industrielle. L'oeuvre d'art, comme objet du tyran (dans l'Antiquité), de l'artisan (au Moyen-Âge) et de l'artiste (depuis la Renaissance), devient une simple marchandise industrielle, qui doit être soumise au détournement.

Les trois dimensions de la critique radicale sont donc : la théorie dialectique -- plutôt que critique, malgré ce qu'affirme lui-même Perniola -- dans son langage, l'action exemplaire dans son comportement et le détournement en face des objets : ici, Perniola rejoint Debord. Ces trois dimensions opposent la critique radicale à l'aliénation économique et à l'économie politique d'une part, et, à l'aliénation artistique et à l'esthétique d'autre part.
Mario Perniola. L'aliénation artistique.
Guy Debord. La société du spectacle.
Jean-Marc Lemelin et O'Neil Coulombe. Le pouvoir de la grammaire.